◎今葉

　　沒(méi)有足夠肢體有效的塑形能力，王傳君雖然盡力讓自己顯得松弛，拉家常似的與觀眾講話，但想要讓觀眾在這15分鐘里完全集中注意力，跟隨演員的臺(tái)詞在腦海中搭建起對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的生動(dòng)想象，恐怕需要更多地從對(duì)偶像的癡情中汲取動(dòng)力。

　　赫爾曼·麥爾維爾創(chuàng)作于十九世紀(jì)的《抄寫(xiě)員巴特比》，在短篇小說(shuō)界評(píng)價(jià)甚高。讀其內(nèi)容，會(huì)讓你聯(lián)想到《變形記》中格里高爾那樣被金錢(qián)、被職業(yè)異化的角色。但麥爾維爾筆下的文職人員巴特比，又是個(gè)十足的“異類(lèi)”，他是一個(gè)對(duì)職業(yè)、金錢(qián)、雇主的任何命令都會(huì)說(shuō)“不”的角色，這對(duì)于今天在寫(xiě)字樓小隔間里，每天朝九晚五、通勤致郁的白領(lǐng)們而言，會(huì)天然地散發(fā)出性格的魅力。

　　小說(shuō)雖然以巴特比命名，但這個(gè)故事的主人公在三萬(wàn)多字的小說(shuō)里，話少得可憐，僅有的幾句有聲語(yǔ)言也都是“我寧愿不”的變奏。然而這種略顯僵化、機(jī)械的語(yǔ)言和性格，并沒(méi)有塑造出一部喜劇，或是荒誕諷刺作品。作者從始至終都一路嚴(yán)肅地將巴特比送到了孤獨(dú)死亡的結(jié)局，而陪伴他的是小說(shuō)中的第一人稱敘述者，“我”，也是巴特比的雇主，一間律師事務(wù)所的經(jīng)營(yíng)者。

　　巴特比因?yàn)椴粩嗑芙^工作、拒絕改變，生活越來(lái)越窮困、孤獨(dú)，而“我”，在巴特比這種怪異性格“不可思議的支配力”控制下，對(duì)其展露出同情與理解。如此看來(lái)，“我”又何嘗不是另一個(gè)孤獨(dú)的角色。這樣一部人物性格獨(dú)特、情節(jié)寡淡、卻充滿怪異氣氛的小說(shuō)，由來(lái)自上海的“椎·劇場(chǎng)”再次以“中外合作”的排演方式搬上舞臺(tái)。

　　《抄寫(xiě)員巴特比》從今年在上海首演開(kāi)始，主演王傳君就成了宣傳的主題之一。這個(gè)因在《我不是藥神》等影視作品中的表演獲得好評(píng)的演員，在劇場(chǎng)、在舞臺(tái)與觀眾面對(duì)面的演出中，將展示出怎樣的演技，無(wú)疑像許多明星參與戲劇作品一樣，被關(guān)注和期待。王傳君飾演的角色是小說(shuō)中的“我”，由此也承擔(dān)起了既是小說(shuō)中的敘述視角，又是演出中的敘述人的雙重功能。這固然最大程度保留了小說(shuō)的質(zhì)感，同時(shí)也對(duì)王傳君的表演提出了更高的要求：如何發(fā)揮小說(shuō)中“我”的敘述功能，又讓這部充滿孤獨(dú)、怪異氣氛的文學(xué)作品，在表演中顯得不單調(diào)、不乏味、不孤獨(dú)。

　　在演出開(kāi)場(chǎng)的15分鐘里，王傳君幾乎是用語(yǔ)言加上手勢(shì)，以盡量“講給觀眾聽(tīng)”的態(tài)度，幫助觀眾構(gòu)建起故事發(fā)生的時(shí)空。比如舞臺(tái)上哪里是這間法律事務(wù)所的墻壁，哪里是屏風(fēng)，哪里是工作臺(tái)。這固然容易發(fā)揮出劇場(chǎng)、表演的魅力，但前提是演員需要具備足夠的舞臺(tái)表演魅力與能力。沒(méi)有足夠肢體有效的塑形能力，王傳君雖然盡力讓自己顯得松弛，拉家常似的與觀眾講話，但想要讓觀眾在這15分鐘里完全集中注意力，跟隨演員的臺(tái)詞在腦海中搭建起對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的生動(dòng)想象，恐怕需要更多地從對(duì)偶像的癡情中汲取動(dòng)力。

　　比如當(dāng)王傳君剛剛對(duì)著觀眾說(shuō)完“我的前面是一道屏風(fēng)”，緊接著就一邊說(shuō)著下面的臺(tái)詞，自己徑直穿過(guò)了舞臺(tái)，觀眾剛剛在腦海里建構(gòu)起的對(duì)屏風(fēng)的想象瞬間灰飛煙滅。

　　我們的話劇演員在近幾年外國(guó)戲劇、劇團(tuán)作品的洗刷中，似乎為自己的演技提升找到了兩條可行、可貴的探索道路：讓身體在舞臺(tái)上盡量松弛、通過(guò)肢體表演在舞臺(tái)上講故事。暫且不論這兩條道路在我們傳統(tǒng)的、豐富的戲曲表演中可以獲得怎樣有效的靈感源泉，單就演員的努力本身，如何讓身體松弛而不是一種“起范兒”的矯飾，讓自己在舞臺(tái)上的動(dòng)作與臺(tái)上的其他元素和諧共處，不相互矛盾，讓觀眾覺(jué)得舞臺(tái)上的表演是真實(shí)的……上述種種，在中國(guó)話劇舞臺(tái)表演的進(jìn)步道路上，似乎仍然處在警示區(qū)。

　　也正因此，在演出開(kāi)場(chǎng)的15分鐘里，我如坐針氈，差點(diǎn)就錯(cuò)過(guò)了后面70多分鐘的演出，以及劇場(chǎng)版《抄寫(xiě)員巴特比》的真正可貴之處。15分鐘獨(dú)白以后，王傳君在臺(tái)上宣布，一切準(zhǔn)備就緒可以開(kāi)始迎接客戶了。這時(shí)，劇場(chǎng)重開(kāi)大門(mén)，在全場(chǎng)觀眾的注視下，遲到觀眾紛紛入場(chǎng)、落座。在此之后的演出中，將觀眾不斷納入劇情，成了演出的一部分，也成了王傳君表演故事的重要方式。

　　由此看完全場(chǎng)演出，僅就小說(shuō)到舞臺(tái)的改編與轉(zhuǎn)化而言，《抄寫(xiě)員巴特比》確實(shí)可以算是一部完整且構(gòu)思巧妙的劇場(chǎng)作品。舞臺(tái)上的幾扇屏風(fēng)，構(gòu)建起了辦公室的不同空間，同時(shí)也成為劇中間歇渲染氣氛的投影屏幕。舞臺(tái)上的道具只有幾個(gè)簡(jiǎn)易工作臺(tái)，除了王傳君飾演的“我”，另一個(gè)演員蘇力德普日布飾演了包括巴特比在內(nèi)的所有雇員，他在三個(gè)并列的辦公桌前飾演三個(gè)不同外形、性格的雇員。

　　小說(shuō)中有意思的情節(jié)提示與轉(zhuǎn)折，有效地通過(guò)舞臺(tái)語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)化。比如被稱為“火雞”與“鉗子”的兩個(gè)雇員，會(huì)以正午十二點(diǎn)為分界線，分別在不同時(shí)段展露出暴躁的一面，而且經(jīng)常忍不住想幫著老板揍巴特比。王傳君將小說(shuō)中的描述轉(zhuǎn)成了舞臺(tái)上對(duì)演員的表演命令，隨著他說(shuō)出“現(xiàn)在是正午十二點(diǎn)”， 蘇力德普日布扮演的角色突然發(fā)生巨大的性格扭轉(zhuǎn)，他的表演開(kāi)始在包括兩個(gè)精分在內(nèi)的三個(gè)角色中來(lái)回跳躍穿梭，讓一人分飾多角的設(shè)定變得更加豐富。

　　又比如，小說(shuō)在巴特比死后，用了一小段文字交待他之前的經(jīng)歷，他曾供職于“死信局”，大概是處理那些因?yàn)槭招湃耸湃ザ鵁o(wú)法送達(dá)、只能燒為灰燼的信件。在舞臺(tái)上，巴特比死后，雇主將巴特比的工作臺(tái)搬離觀眾視線前，特意讓那些象征“死信”的信封散落在舞臺(tái)上，完成了身份的交代。

　　《抄寫(xiě)員巴特比》對(duì)于觀眾的“設(shè)計(jì)”，無(wú)疑也是恰到好處的。演出中沒(méi)有演員與觀眾的過(guò)多直接交流，演員也沒(méi)有跑到觀眾席里摸爬滾打，也不對(duì)觀眾提出過(guò)多互動(dòng)的要求。所有的環(huán)節(jié)都是王傳君通過(guò)臺(tái)詞讓觀眾意識(shí)到可以把自己想象成劇中的一個(gè)角色，從而既保持一個(gè)安全、舒適的觀演狀態(tài)，又不斷編排、調(diào)整觀眾的注意力，讓觀眾覺(jué)得臺(tái)上演的是與自己相關(guān)的劇情。這就好比在《相聲有新人》里，捧哏的安慰逗哏的，“別緊張，別有包袱”，逗哏的一下急了眼：“我是說(shuō)相聲的，你讓我別有包袱！”這些植根于藝術(shù)規(guī)律、又體貼觀眾欣賞習(xí)慣的觀演互動(dòng)設(shè)計(jì)，才最能喚起觀眾對(duì)作品的親切感。

　　攝影/鮑雁洲